EL TALLER DEL ARTISTA

Penetrar en el taller de un artista y acompañarle en su proceso de creación constituye uno de esos álgidos momentos de goce que algunos amantes del arte recuerdan con delectación. Y digo algunos porque no todos tienen esa inmensa suerte.


Curiosear por todo el perímetro las miles de cosas, artefactos y materiales heterogéneos que lo inundan, atisbar el caos aparente, las manchas de color en las paredes y en los escasos muebles, los bastidores apoyados en cualquier sitio, los innumerables trapos tirados aquí y allá, los lienzos sin estrenar y los emborronados adosados a la pared, las sillas y asientos destartalados, en fin, asistir a la vida palpitante de todo un universo por el que confluye y camina el misterio de la creación, es una oportunidad que no se presenta todos los días.


Y después él, que se enciende un cigarrillo, toma un sorbo de agua, se planta ante el trípode o se sube el andamio y comienza a rastrear las huellas de lo que estaba ya hecho, primero con dudas, después con una seguridad aplastante, impone en nosotros un sumo silencio, con el que asistimos a esa ceremonia con perplejidad pues lo que ese proceso nos descubre no nos lo podíamos imaginar.


Felipe II, rey sombrío, complejo y pusilánime, disfrutaba enormemente de la compañía de sus pintores de corte en las estancias destinadas a ellos para su trabajo. Con Antonio Moro se pasaba largos ratos viéndole pintar e incluso le distraía con sus comentarios y sus cuentos o sus preocupaciones. Tal es así, que el pintor, cuando ya era excesivo el tiempo que perdía en estas conversaciones, le tocaba suavemente en el hombro al rey, el cual entendía el gesto, se excusaba y abandonaba el estudio. La Inquisición sospechó que esta relación tan estrecha sólo podía deberse al uso por parte Moro de un brebaje que sometía la voluntad del rey a su servicio. Avisado y temeroso aquél de estos recelos pidió al rey que le dejara viajar a Bruselas y de allí nunca más volvió.


Esta misma práctica la repitió el rey con el pintor Alonso Sánchez Coello, el cual residía en unos aposentos de palacio a los que solamente tenía acceso Felipe II, el cual le visitaba asiduamente. Cuando el artista era sorprendido pintando en silencio y por la espalda por el rey, éste le colocaba las manos sobre los hombros para que no se levantara y continuara con su trabajo mientras observaba con detenimiento el quehacer que estaba llevando a cabo.

Creo, como resumen, que a ese sitio, ese continente donde se fragua y proyecta la labor del artista, no se le confiere la importancia que tiene, pues se ignora su sólida influencia en la gestación del arte. Y también se le desdeña a pesar de la ofrenda que nos hace si fuese más conocido.
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EL BOSCO


  • He de reconocer que Hieronymus Bosco es uno de mis pintores más preferidos y que su permanente contemporaneidad y modernidad es, yo creo, el auténtico núcleo de su enigma. Su visión nos conturba pero eso se debe a que la tenemos tan cerca como que al salir del Museo nos la encontramos visible en toda su crudeza.

    Juan Antonio Ramírez sostiene que la utopía del El Bosco siegue siendo un unicum histórico cuya asimilación correcta por la sensibilidad de nuestro tiempo tendrá todavía que esperar. Y concluye que es innegable la actualidad de semejante mundo pictórico en estos tiempos dominados por los monstruos del terror, la intolerancia y la destrucción.

    Sobre su obra se han establecido infinidad de teorías, bastante desorientadas a mi parecer, de las que únicamente haré mención de algunas, tomadas de un libro de Eduardo Chamorro:

    – Para Guicciardini era un inventor notabilísimo y maravilloso de cosas fantásticas y extrañas.

    – C.Roy se refiere a él como ejemplo de un retratista de un estado nauseabundo del alma.

    – El padre Sigüenza observa que si los demás tratan de pintar a los hombres como aparecen por fuera, él tiene el valor de pintarlos cuales son por dentro, en su interior.

    – Para Huizinga, es una mezcla del aire sulfuroso del infierno con las ventosidades de la bufonada.

    – Pierre Francastel considera que tiende a materializar lóbregas visiones del alma humana.

    Cuando el editor Rizzoli le encarga a Dino Buzzati un trabajo sobre el Bosco, viajó a su ciudad natal y allí se encontró con un viejo relojero que se decía descendiente de él. Éste le comenta a Buzzati que todo lo que se ha escrito sobre él es inútil, no sirve para nada. ¡Pero, asegura, si no ha habido un pintor tan realista y diáfano como él! ¡Qué fantasía ni qué pesadillas ni qué magia negra! ¡La realidad monda y lironda que tenía ante sí! ¡Sólo que él era un genio que veía lo que nadie, ni antes o después, ha sido capaz de ver!

    Si he de decantarme, me inclino por esta última, creo que es la más clarividente.

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LA NEUROSIS Y CÉZANNE

Freud mantenía la tesis de que el artista es un introvertido que roza la neurosis; un introvertido que desea conquistar honor, riqueza, gloria, el amor de las mujeres, pero que escapa a la neurosis gracias a la fantasía del arte. «Todo hombre insatisfecho se aparta de la realidad y concentra todo su interés y también su líbido en los deseos creados por la vida imaginativa, lo que fácilmente puede llevarlo a la neurosis».

Balzac afirmaba que un deseo satisfecho puede impedir el nacimiento de una obra de arte: «una mujer con la que uno se acuesta es una novela que no se escribe».

Zola, en sus notas preparatorias de su novela «La Obra» escribe sobre Cézanne: «tenía desconfianza de la mujer….Jamás llevaba muchachas a su casa; las ignoraba a todas con una timidez sufriente que ocultaba bajo una fanfarronada de brutalidad…..No necesito mujeres, decía, me molestarían mucho. No sé para qué sirven, siempre he tenido miedo de probar».

¿Era este pintor un neurótico además de introvertido?

Eso parece según lo describe Gimpel: artista romántico y bohemio que se encierra en una torre de marfil, inestable, ardiente, irritable, víctima frecuente de crisis de depresión y melancolía, solitario, tímido, terriblemente orgulloso, que huye de la sociedad y de las responsabilidades, del trato con los hombres y mujeres y hasta con los amigos, hostil al progreso y a la razón, indiferente a la miseria y al destino humano, y para quien el arte es un refugio, un salvavidas, un sustituto, una compensación. Blasfemaba, pronunciaba palabras indecentes y acostumbraba a ir desarreglado.

Es famosa la anécdota que tiene a Manet como centro de sus ojerizas: como no le agradaba éste por su refinamiento, cuando estaba en su presencia se sacaba el sombrero y sonriendo y con voz gangosa le decía: «no le doy la mano, señor Manet, porque hace ocho días que no me las lavo».

¿Se puede concluir que la obra magnífica y pionera de Cézanne es fruto de esta, por calificarlo así, anomalía psíquica? ¿En qué en él se produce un deseo sexual insatisfecho que tiene como compensación su creatividad? ¿Se basa todo ello acaso en lo que Dracoulidès sostiene: que, en su período de deseo, el instinto sexual excita la imaginación y la aplaca en su período de satisfacción?

Lo que sí ha debido ser cierto es que Cézanne no fue un hombre de fácil trato dado su orgullo y arrogancia, incluso puede pensarse que se vio a sí mismo como un predestinado a mayor gloria del arte y por tanto a ser un hito en la historia.
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ARTISTAS DEL QUATTROCENTO

Jean Gimpel, en su libro «Contra el arte y los artistas», detalla como la deificación de los artistas de la época del Quattrocento como consecuencia de las ideas neoplatónicas de Marsilio Ficino, protegido de los Médicis, llega al punto de que éstos son los que imponen condiciones a sus antaño mecenas. Ahora son los Papas y los emperadores los que ambicionan hacerse con una obra ejecutada por su mano.

Rafael declara: «me pagan por mis trabajos lo que yo pido», lo cual le permitió enriquecerse y vivir como sus clientes.

Vasari nos da referencia de la vida de los artistas, comiendo, festejando y divirtiéndose. No se lavaban jamás las manos, ni el rostro, ni la cabeza, ni la barba; cuando comían se servían de sus bosquejos a modo de mesas y sólo bebían de la botella; no soportaban que se barriera su casa, ni cambiaran su cama más de una vez por cada dos meses. Trabajan para quien les gusta y cuando se les ocurre.

Jean Gimpel nos dice que se describían como caprichosos, extraños, fantasiosos, excéntricos y singulares. Y estaban sujetos a crisis de depresión y melancolía.

Vasari comenta de Pontormo: trabajaba sólo para las personas que le gustaban y cuando le parecía bien.

Miguel Angel se enfrenta a los Papas y a Aretino (primer crítico de arte que era temido por los soberanos de Europa), negándole a este último un dibujo hecho por su mano.

Entonces ¿sería éste el precedente de la acusación formulada por Thomas Mann en el siglo XX: que todos los débiles, los enfermos, los degenerados, los aventureros, los estafadores, los criminales y hasta el mismo Hitler tienen un parentesco espiritual con el artista?

Antes, también Proodhon se vuelca en recriminaciones similares: «forman una clase aparte, imperiosa por el ideal, pero inferior por la razón y la moralidad….Podemos entendernos con un filósofo, un sabio, un empresario, un militar, un legislador, un economista; con todo el que calcula, razona, computa; pero con un artista, es imposible».

Hablar de la psicología del artista es largo y complejo pero estos testimonios nos dejan a perpetuidad una visión de su personalidad a través de la historia, que además de ser útiles son singulares.

Pero la importancia a partir de entonces del arte y los artistas, la comercialización que conllevó (ya en este tiempo aparece la figura del marchante), la creación de un mercado consolidado que se inaugura, establece una nueva pauta respecto al pasado que será definitiva.

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FLATULENCIAS TERMINOLÓGICAS O SEMÁNTICAS

Me detengo de pasada ante unos fragmentos de críticas de arte que reproduzco literalmente:

«…en espontáneo parto liberador hace emerger de la nada una presencia, para que el imaginario entre en clara actitud perturbadora en su búsqueda….»

» …la obra es un deseo por determinar la idea a partir de una configuración que se aproxima a la abstracción insinuada…»

Estos monumentos fraseológicos pueden encontrarse a miles en la actual apreciación artística que se estila tanto en medios informativos como en publicaciones y revistas. Tanta profusión viene siendo inaudita y debe obligar a preguntarnos la raíz de estas flatulencias terminológicas y semánticas que enturbian y deforman la orientación que se supone que son para el espectador y aficionado al arte.

Uno de los motivos es considerarse el crítico un representante inequívoco de un gremio de especialistas que, ungidos de la inspiración y del profundo conocimiento, entablan una feroz competencia en el establecimiento de siempre un más allá ante una obra, en su supuesta originalidad, en su conjeturada trascendencia, en su sospechada ruptura, con lo que el resultado es que la obra ya no es no por sí misma sino por lo que de ella se ha escrito. De ahí procede una pretendida opacidad y un verborreico hermetismo que tiene como fin el intimidar al espectador, de tal manera que éste reconozca su inferioridad intelectual por una parte y su estupor por otra a la hora de calibrar la importancia de un trabajo artístico y el impacto que sobre él ejerce.

También estamos ante demostraciones inanes de intervenciones que no tienen contenido ni esencia pues tal fenómeno plástico no lo acredita pero sí existe el compromiso de revestirlo. Y entonces se le ornamenta con huera fraseología.

Y por último se encuentran los seudoexpertos que han oído campanas pero no saben dónde. Éstos copian, plagian, se hacen con la terminología que consideran que es la adecuada, para al final reclamar que han recogido fielmente el espíritu de la interpretación y análisis estéticos.

Es un panorama bastante penoso del que siempre hay un perjudicado: el amante, aficionado o espectador de arte, según como queramos llamarlo.

Yo mismo peco igualmente de algunos de estos rasgos -muchas veces es hasta inevitable- si bien trato de sofrenar estos impulsos que cuando toman velocidad son irresistibles.
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EL DEMONIO Y EL INFORMALISMO

García-Viñó, en su libro «Pintura española neofigurativa», editado en 1.968, arremete cruelmente contra el informalismo por considerarlo un ejemplo de antiorden, antiarmonía, anticreación y destrucción. Es un arte sin misterio y sin misterio no hay arte posible, dice. Es un puro juego de formas sin espíritu. No son obras de arte sino objetos estéticos.

Y a partir de esas supuestas verdades axiomáticas establece una relación directa entre el diablo y el informalismo, por cuanto la misión de Satanás en la creación artística es la destrucción, el aniquilamiento de todo lo que represente valores positivos. Y el informalismo es el arte puro de los esteticistas, el que deifica la materia sin proporcionarle la trascendencia espiritual que le es debida.


No deja de asombrarme esta interpretación de carácter religioso que además hace del arte una comunicación con Dios que se hace llegar al resto de la humanidad. Y por supuesto que ese Dios sólo puede ser católico, apostólico y romano. Parece ser que los otros, si los hay, no sirven.

Pues bien, bajo mi más estimado respeto a este acreditado autor, no creo que se pueda encerrar el arte en unos márgenes tan estrechos y tan excluyentes, basados en prejuicios y en unos conceptos previos absolutamente dogmáticos. El arte no necesita de esos soportes para constituirse como una realidad autónoma de la que sobresale por encima de todo la libertad, y es una libertad también para la adquisición de compromisos éticos, sociales y fundamentalmente con su tiempo.

Y el informalismo significa, por cuanto aún está vivo, una corriente de expresión que encuentra su evidencia y autenticidad en la materia como núcleo orgánico del que se alimenta la imaginación del creador, que la dota de significación, entraña, sugestión y símbolo. Y cuyas obras está ahí para establecer la comunicación con nosotros, comunicación que habla en términos de emoción, de encuentro, de diálogo y hasta de monólogo. Y tampoco es necesario deificarlo, no se trata de ello.

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HUMBERTO, EL HABITANTE DE LA PENUMBRA

Mi amigo cubano y pintor Humberto Viñas se esconde en su taller minúsculo de La Habana, en Miramar, para fundir la nocturnidad del mediodía con la incandescencia de la penumbra del anochecer. El preña los amaneceres de angustias y soledades y después se amodorra con una botella de ron amarrada a la pata de la cama.

Poco a poco, en las pesadillas del alba, la mano conduce las formas de unos habitantes que estaban dormidos y que con la niebla se van configurando hasta mostrar el cuerpo de la desesperación. Humberto los memoriza, los evoca y los conjura, porque ya son parte de sí, de su obra siempre inacabada y que de paso en paso se le derraman por el pincel sobre el lienzo.

Se levanta con el sueño roto y en las tinieblas de su pequeño cubil desgrana lágrimas de color que se convierten en vibrantes poemas en los que rescata el valor de la plasticidad con la hondura del aliento.

Es un hombre de pasiones, de islas, de mar y reencuentros, Yo me sigo reencontrando con él y paseamos por el malecón de las llagas, por la arena de los graos dispensadores de melancolía y por los marjales que niegan la suerte, la que él se merece en una Cuba que se debate en la lucha por la vida.

El y yo no queremos ser «ese pasado, que tal como escribe mi amigo Horacio Vázquel-Rial en su libro «Revolución», no es más que memoria y que cambia con la memoria, y la memoria cambia con nosotros, que estamos cambiando siempre». Nosotros queremos ser presente hasta siempre. Así sea.

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ARTE EMERGENTE

Leyendo el libro de Manuela Villa, «Arte Emergente en España», me asalta la sensación de si seré capaz de percibir en toda su intensidad estos nuevos hábitos artísticos. Sobre la base de fotografías digitales, sobre aluminio, impresiones digitales sobre papel metálico, metacrilato o marco de poliuretano, instalaciones, videos, acumulación de escombros, transformación de una estación de tren abandonada en un hotel gratuito, aparatos de radio, DVD, etc., toda esta mampostería tecnológica y no tecnológica conforman una nueva estética basada en en la producción industrial moderna y en la influencia que ésta ejerce sobre el medio ambiente, la sociedad, las relaciones humanas, etc.

Este panorama me hace considerar que estamos entrando ya en un mundo virtual donde en un momento dado ya no sabemos ubicar la verdad artística, si es que la hay o la ha habido, y de donde estaba más o menos radicada toma ya rumbo hacia otros horizontes, se derrama en otras latitudes distintas a las de un hombre de mi edad, educado en los valores que fundamentalmente representaban las vanguardias de siglo XX, que a su vez fueron herederas de un pasado que nunca dejó de hacerse ver y sentir.

Lo de que en una videoinstalación de más de una hora, una pelota de tenis rebotando incesantemente sobre una pared blanca para que la vaya tiñendo de pintura negra, sea una reflexión sobre los estereotipos del artista romántico y sobre la construcción de la mirada, es un planteamiento que se me escapa, excepto si lo valoro como un reverencial respeto por toda innovación artística, siempre que tal innovación sea lo suficiente rara como para ser únicamente entendida dentro de las fronteras de la élite más estricta (Angel Escárzaga).

Y como ejemplo tenemos a FUNKY PROJECTS, una empresa de innovación social que creen que la práctica artística tiene grandes limitaciones para trascender más allá del mundo del arte, del plano simbólico. Por eso emprenden proyectos económicos, entendidos como intercambio, y empresariales, entendidos como el resultado de la colaboración orientada a la obtención de resultados.

En definitiva, muchas de estas ideas y designios quedarán arrumbados y es posible que queden como testimonio los más válidos, aunque ya sabemos que en el arte, como en cualquier cosa, todo el poder están en manos de los creadores de opinión. Y hoy más que nunca.
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JOSEPH GUINOVART

Se ha ido Joseph Guinovart pero nos ha dejado un testimonio imperecedero que hará que sea inolvidable.

A los catorce años trabajaba como pintor de brocha gorda y a los veintiuno inauguraba su primera exposición en la galería Syra, de Barcelona.

Carlos Areán destaca en su obra lo que parecen ser dos campos artificialmente opuestos: el de la figuración y el de la abstracción, que, por el contrario, mantienen en el conjunto de su repertorio un nexo indisoluble de honda expresión.

Corredor- Matheos llama la atención sobre su amplitud de registros y respecto a su capacidad de violencia y agresividad, aunque lo es también de extrema delicadeza.

Moreno Galván afirma que es el pintor en quien se presiente mejor la carga de realidad expresiva.

Valeriano Bozal nos lo sitúa como un modelo de la poética informalista, contundente en el uso del cromatismo, en el contraste violento de iluminación, en la densidad de las masas materiales que, también, se oponen.

En definitiva, su obra le coloca, sin lugar a dudas, en uno de los puestos más destacados de la vanguardia creadora española, y he de añadir que para mí representa el pintor de paredes que descubre la potencialidad expresiva que contienen las mismas, que son la suma de la materia que trasciende a la realidad, que él es el intermediario que de una pared nos proporciona la dimensión telúrica que se esconde en ella, es un traductor y poeta que a través del deslizamiento de la brocha gorda en su adolescencia y juventud delató las vivencias más vitales de la materia.

A partir de ahora se multiplicarán en galerías y subastas la aparición de sus obras y trabajos en aras de hacer de sus cenizas un suculento negocio con aquella frase de ¿»quién da más»?
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EL PINTOR, LA PINTURA Y SU INTERPRETACION

En una entrevista, además de documental, que hace unos días se hizo para la televisión al pintor vasco Bonifacio Alfonso, éste hizo algunas afirmaciones que me sorprendieron, no por su originalidad, sino por sacar a relucir una cuestión que siempre está ahí y que yo no he visto formulada y documentada en muchas ocasiones. Bonifacio es un artista que ha ido madurando una obra muy personal en soledad. Procedente del mundo de los toros, Manuel Calderón escribió que «el misterio de su pintura, ese secreto que ha conseguido que muchos jóvenes se acerquen a sus cuadros, está en que, a través de ella, realiza un ritual que le permite traspasar el cuadro y dar con la vida. En esto, Bonifacio es un clásico».

Pues bien, su declaración se refería a aquellos críticos o especialistas que en ocasiones, al visionar algunos de sus cuatros, expresaban la naturaleza fluida o el flujo ontológico de algunas manchas que se apreciaban en ciertas obras. El mismo mostraba su extrañeza y su sarcasmo al salir al paso diciendo que simplemente se trataban de goteos que involuntariamente se habían escapado del pincel, y que consideraba acertados para completar el conjunto simbiótico.

Y en este aspecto, se extendía sobre su forma de encarar el trabajo: la ligazón de la masa cromática, el uso de un color en relación al resto, la interrelación que se iba formando a medida que desarrollaba e improvisaba las diferentes partes del cuadro, las ideas súbitas, las vueltas atrás, los bloqueos temporales, los instantes en que rechaza y borra, el volver a empezar y en definitiva no tener una idea predeterminada ni programada.

Una vez acabada la obra, comienza la exégesis y es en ese momento cuando el lienzo se abre para dar lugar a múltiples interpretaciones. El pintor delimita su campo a los factores técnicos, los problemas, sus soluciones y procedimientos. Es en ese ámbito donde se encuentra más cómodo, lo tengo comprobado. Pero los especialistas van más allá y lo enmarcan en la estética de su tiempo y lo concretan en su estilo. Después se formula una tesis o una teoría que consagre la obra, que la eleve, que haga de ella un ejercicio intelectual, muchas veces solamente apta para entendidos, para esa minoría selecta. Y por último, el espectador, que en estos casos, ha de recurrir a su educación visual y a sus parcos recursos y conocimientos que suple con su emotividad e instinto. Siempre va por detrás pero no se confunde muchas veces, al final siempre consigue leer la obra de una manera determinada que a él le vale, le sirve y finalmente le satisface o no.

Desde luego, es una problemática que merece la pena seguir abordando porque aporta perspectivas interesantes a todos los elementos que confluyen en el arte. No sé si seré capaz de hacerlo en otra ocasión y con acierto. Por hoy ya está bien.
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